Parížska čítanka

Ako uviesť Parížsku čítanku, minimalistický výber textov o Paríži, aby sa v týchto riadkoch neopakovalo stokrát povedané, stokrát počuté, stokrát čítané? Ťažká úloha. Rezignovali mnohí. Takmer aj Alberto Giacometti, keď si uňho dávny priateľ, vydavateľ Tériade, pôvodným menom Stratis Eleftheriadis, znalec a kritik umenia, objednal knihu o Paríži. Giacometti, známy predovšetkým ako sochár s typickými pretiahnutými tenkými subtílnymi kráčajúcimi postavami, vytvoril preňho niekoľko litografií zobrazujúcich Paríž, ktoré Tériade publikoval vo svojej revue Verve. V päťdesiatych a šesťdesiatych rokoch 20. storočia bol Giacometti zahltený prácou na ďalších parížskych litografiách, vytvoril ich niekoľko stoviek. Pracoval aj na makete dohodnutej budúcej knihy pod názvom Sous le ciel de Paris – Pod slnkom Paríža. Názov však silno evokoval film Juliena Duviviera z roku 1951 Sous le ciel de Paris coule la Seine – Pod slnkom Paríža tečie Seina. A tak nazval budúcu knihu inak – Paris sans fin¹ (Nekonečný Paríž). Veľmi výstižne. Giacometti sa boril s pocitom nekonečnej, neukončiteľnej práce, s pocitom neuchopiteľného priestoru. Fascinovaný filmom, ktorý uňho úplne zmenil realitu, ako píše Mathilde Lecuyer-Maillé v predslove k Giacomettiho knihe, predsa len toto médium zavrhne spolu s fotografiou, lebo ani jedno, ani druhé nie je schopné preniesť tretí rozmer – priestor; hoci, ako ďalej píše Lecuyer-Maillé, Giacometti mal na mysli pri koncipovaní knihy aj fotografie Henriho Cartiera-Bressona, Germaine Krullovej, Andrého Kertésza, Françoisa Kollara, Brassaïa. „Umenie je iba prostriedok, ktorý nám dovolí vidieť. Vzdialenosť medzi mnou a modelom má tendenciu neprestajne sa zväčšovať; čím som bližšie, o to väčšmi sa vec vzďaľuje. Nekonečné hľadanie,“ píše Giacometti. Genéza Nekonečného Paríža je dlhá a komplikovaná. M. Lecuyer-Maillé nás pri jej rekonštrukcii upozorní na zlom v hľadaní: Giacometti strávi istý čas pri lôžku básnika Michela Leirisa, ktorý sa zotavuje po pokuse o samovraždu. Giacometti ho kreslí, vytvára rýchly sled portrétov, kresieb predmetov v interiéri, Leiris píše básne. Vydavateľ a znalec výtvarného umenia Jean Hugues skonštatuje, že Giacometti stvoril psychologickú reportáž, našiel novú techniku vizuálnej narácie, založenú na sekvenciách opakujúcich sa kresieb. Giacomettiho fascinuje takéto rýchle defilé obrázkov a nepriamo to potvrdí aj v jednom z rozhovorov v roku 1964: „Páči sa mi automobilová premávka, pretože vyjadruje aktivitu, silu, budúcnosť. […] Aj televízia sa mi páči, keď som ju prvýkrát videl, nevedel som sa od nej odtrhnúť.“ Ešte predtým povie, že automobil predstavuje preňho spomienku na cestu Parížom s istou osobou v istom presnom okamihu minulosti… Pozoruhodné a nečakané. Automobil sa skutočne objavuje na skicách parížskych ulíc ako predmet, dekorácia, ale kresliar sa na ulice díva aj cez okno auta, na ceste, v pohybe. Spolu s ním vidíme Paríž cez predné sklo. Autá sú všadeprítomné, aj keď ich nezbadáme okamžite. Kaviarne zvonku aj zvnútra, ulice, pohľad na budovy vyčnievajúce ostrým rohom v križovatkách, staré známe parížske budovy aj vznikajúce nové štvrte, náznaky aj detaily. Figúry, postavy, tváre rovnako mnohoznačné ako Giacomettiho útle a vysoké chodiace sochy. Predmety, barové stoličky, knihy, fľaše. Ale aj Galéria evolúcie v prírodovednom múzeu – v Musée de l’histoire naturelle v Jardin des Plantes v Latinskej štvrti, ku ktorej Giacometti napíše: „Ticho, som tu sám, vonku je tma, všetko je nehybné a zmáha ma spánok. Neviem už, ani čo som, ani čo robím, ani čo chcem, neviem, či som starý a či mladý, možnože budem ešte žiť niekoľko sto tisíc rokov, kým zomriem, moja minulosť sa stráca v sivej jaskyni, bol som hadom a teraz sa vidím ako krokodíl s otvorenou papuľou; som to ja, ten krokodíl, čo sa plazí s otvorenou papuľou. Kričať a revať, až sa chveje vzduch…“ Na inom mieste v knihe, ktorá obsahuje ani nie dvadsať strán textu, čítame: „Mám chuť kresliť obrázky Paríža takmer všade, kam ma život priviedol, privedie, jedinou možnosťou, ako to spraviť, je litografická krieda, ani maľba, ani ceruzka, iba krieda mi umožní kresliť rýchlo, nedá sa k tomu už vrátiť, zmazať, vygumovať, začať znovu. A tak som spravil sto, dvesto litografií, a potom som to dva- či trikrát zopakoval, už neviem pred koľkými rokmi, ale asi od roku 1957, a potom sme si raz predpoludním s Tériadom sadli a dali dokopy knihu so stopäťdesiatimi litografiami…“

1) Giacometti: Paris sans fin. Préface de Mathilde Lecuyer-Maillé. Paris: Fondation Giacometti. Les Cahiers dessinés. 2018. Citácie a parafrázy sú vybraté z úvodu na s. 5-29. Giacomettiho text nie je paginovaný.

Paríž je nepochybne kultúrna referencia nezvyčajnej sily a príťažlivosti. Paríž je ťažko uchopiteľné mesto-krajina, miesto, kde sa žije a tvorí; Paríž je predstava, túžba (či povinnosť?) vidieť a možno i sklamanie z videného, stelesnenie histórie a jej viditeľných i stratených míľnikov. Paríž je mesto a miesto, ktoré posväcuje umenie a umelcov, Paríž je povinná turistická zastávka, Paríž sú ľudia, tváre, spoločenstvo.

Paríž je, samozrejme, aj hlavná postava či kulisa literárnych príbehov, stoviek a stoviek románov, básní, esejí, textov, ktoré možno opraviť, vylepšiť, zopakovať. Zrejme by sme nespočítali spisovateľov, francúzskych ani cudzích, ktorí o Paríži písali. Nedávno sa o nemožné pokúsila Armelle Lavalou, historička umenia a architektúry. Vydala literárnu antológiu², zostavenú z textov významných francúzskych spisovateľov, kde Paríž hrá hlavnú úlohu. Literárna kritika sa vyjadrila o tomto opuse, ktorý zahŕňa ukážky z diela stoosemdesiatich autorov naprieč storočiami, ako o paradoxe, pretože nie je možné zostaviť antológiu, ktorá by svedčila o rozsiahlosti literárneho obrazu Paríža. Spomenúť niektorých autorov znamená nespomenúť iných. Predsa len, aspoň náznakom: autorka predstavuje Paríž ako dejisko príbehu (A. Dumas, E. Sue, Céline, M. Pagnol, G. Perec a i.), ako dejisko životného pocitu (Ch. Baudelaire, J.-K. Huysmans, J. Réda), napokon aj ako dejisko literárnej tvorby.

2) Lavalou, Armelle: Paris. Une anthologie littéraire. Paris: Parigramme 2019.

Nesporné je, že objavovať Paríž prostredníctvom literárnych textov sa dá donekonečna. Stačí si vybrať z nepreberného množstva literárnych sprievodcov a vykročiť na literárnu prechádzku po Paríži. Možno by však bolo lepšie zmobilizovať vlastné čitateľské poznatky a ísť pohľadať miesta, o ktorých sme čítali. Veď, ako poznamenal Walter Benjamin, Paríž je veľká čitáreň v knižnici, cez ktorú preteká Seina. À propos, Benjamin. Nemožno obísť jeho esej Paríž, hlavné mesto XIX. storočia³, napísanú v medzivojnovom období. „U Baudelaira sa stáva Paríž po prvý raz predmetom lyrickej poézie,“ píše Benjamin. „Táto poézia nie je poéziou domova, skôr tu ide o alegorikov pohľad, ktorý zasahuje mesto, pohľad odcudzeného. Je to flaneurov pohľad, ktorého životná forma sa ešte so zmierlivým leskom pohráva s nadchádzajúcou bezútešnou životnou formou veľkomestského človeka.“ Veľkomesto aj jeho bezútešnosť, ešte o tom bude reč.

3) V slovenskom preklade A. Bžocha in Walter Benjamin: Iluminácie (1999; citát zo str. 188) a Aura a stopa (2013).

Flaneur, chodec, pasant… Táto figúra sa objaví u Apollinaira, objaví sa u Pereca, objaví sa u mnohých ďalších. Ak sa dáme viesť intuíciou a zvedavosťou, aj my sa staneme flaneurmi vo veľkom meste. Keď podľahneme jeho čaru, s ktorým sa každý vyrovnáva inak. Aj Alexander Matuška, ktorý tesne po druhej svetovej vojne chodil po Paríži, túlal sa, premýšľal a hľadal odpovede. Prečítame si ich v eseji O Paríži a všeličom⁴. Prečo by Paríž mal byť viac pátosom než dôvernou známosťou? „Veľa je tu slávnostného a vznešeného, takého, čo ohromuje, stopy histórie na každom kroku, pamiatky a triumfy. A jednako nie toto je podstata. Tajnou i zjavnou slávou tohto mesta nie je, že budí úžas, ale že je zaraz vaše a vy jeho. Niektoré mestá, aj malé, aj menšie, pohlcujú; toto pohlcuje, ale aj rozvíja. Je samým sebou a učí byť každého samým sebou.“ A o niečo ďalej: „Ale čo je to ‚je ne sais quoi‘, ktoré robí toto mesto príťažlivým? Je to všeličo, sú to veci i ľudia, pach noci i terasa kaviarne. Pach Paríža! […] Potom uličky, o ktorých si môžete myslieť, že o nich nikto nevie…,“ ale nájdete ich v literatúre, v románoch, v básňach. A Matuška ešte pripomína: „Potom náhle dažde, západ slnca na predmestiach a na nábreží; potom noci a predovšetkým, nad všetkým rána so svrčkami… A ľudia, ich ľudskosť, bezprostrednosť a zvláštne spôsoby.“ Samozrejme, Alexander Matuška nezaprel literáta a znalca: v eseji nachádzame aj Paríž literárny od Huga po Sartra, ale aj prekladový u Čapka či Žáryho. V tejto súvislosti nemožno obísť ani Alberta Marenčina, ktorý tiež práve v tomto „matuškovskom“ období strávil v Paríži tri roky: „Trojročný pobyt v Paríži sa stal pre mňa v nejednom smere medzníkom – životným, existenčným, názorovým aj citovým, profesionálnym aj umeleckým.“ Ak sa začítame do kapitol J’ai deux amours – mon pays et Paris a Volá Paríž z knihy spomienok Čo nevošlo do dejín (2012), máme pred očami Paríž romantický a literárny s genézou Marenčinovho surrealistického života, Paríž životných, krajinných a literárnych objavov, známostí neodmysliteľne spätých s týmto mestom. Ešte skôr si však Paríž podmanil Emila Boleslava Lukáča, Dominika Tatarku či Laca Novomeského. Osobitý je Lukáčov parížsky lyrický aj literárny zemepis, miesta mesta a literárne dedikácie roztrúsené po celom diele či sústredné v zbierkach Dunaj a Seina (1925) a Parížske romance (1969) s básňami písanými v Paríži. Neobíďme ani parížske echo v Tatarkových Prútených kreslách (1963), v novele, v ktorej sa vracia do študentských čias na Sorbone v tridsiatych rokoch. A už vôbec by sme nemali zabudnúť na Vízum do Európy a Návrat do Paríža Ivana Horvátha. V prvom prípade kratšie prózy, v druhom eseje – všetko literárne texty, ktoré vznikali v tridsiatych rokoch minulého storočia.⁵ Dlho by sme mohli listovať v poézii slovenských nadrealistov, fascinovaných Parížom… Ale už sa motám a vymenúvam. Stop!, vír asociácií, hypertextového čítania a spomínania treba zastaviť. No… predsa len mi nedá ešte nespomenúť slovenské maliarky a maliarov, ktorých si Paríž prisvojil a ktorí si prisvojili Paríž. Ktorí v Paríži pobudli v medzivojnovom období, ako Ester Šimerová-Martinčeková, Lea Mrázová a ďalší. Za všetkých sa mi najvýraznejšie v mysli vybavuje Imro Weiner-Kráľ a jeho snové obrazové fúzie Paríža a Bratislavy.

4) Matuška, Alexander: Dielo 1. Bratislava: Tatran 2010, s. 296-301. Text O Paríži a všeličom uverejnil A. Matuška v roku 1947.
5) Horváth, Ivan: Prózy. Bratislava: Kalligram 2010, s. 165-203, 411-455.

Čo teda ponúkne čitateľovi naša Parížska čítanka, ktorej vzniku som asistovala svojim nadaným študentkám a adeptkám prekladu na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského? Naším úmyslom bolo ukázať Paríž neobvyklý, vyrozprávaný menej bežným jazykom, prejsť časom aj priestorom. Paríž vzdialený turizmu a bedekrom, Paríž – kulisu ľudského života. Paríž dávny i súčasný. Paríž očami autorov, ktorých pohľad nie je ani v najmenšom rovnaký, hoci aj píšu o tých istých veciach.

Najstarším autorom, ktorého sme vybrali, je Joris-Karl Huysmans. Na Slovensku málo známy. Znalci poznajú román Naopak, ktorý vyšiel v slovenskom preklade ešte v sedemdesiatych rokoch 20. storočia, a študenti ho majú zaškatuľkovaného ako predstaviteľa francúzskej dekadentnej literatúry. Huysmans bol však aj výtvarným kritikom a znalcom dejín umenia. Sám pochádzal z rodovej línie flámskych maliarov. Jeho literárne dielo je impregnované Parížom, ktorý autor neraz pozoroval očami výtvarníka a estéta, písal obrázky Paríža, v ktorých videl stopy obrazov. Zbierka krátkych i dlhších próz či básní v próze Croquis parisiens (Parížske skice) vyšla v roku 1880 a doplnené vydanie v roku 1886. Huysmans patril k rodu flaneurov, Parížom žil a zachytil ho v množstve krátkych výjavov, žánrových obrázkov, úvah, príbehov v rozmanitosti miesta, ľudských charakterov a typov. V krátkych zábleskoch videl podobu s výtvarnými dielami; ako jeho priatelia impresionistickí maliari, aj on sa zaujímal o parížske predmestia a obdivoval ich. Spomedzi opisov ulíc, kaviarní a iných textov nás zaujali portréty ľudí približujúce starý, už neexistujúci Paríž, ktorý si vieme dnes iba ťažko predstaviť. Omnibusy sú preč, predavači gaštanov sú už iní, aj povolanie kaderníkov sa zmenilo, pekári sa zmodernizovali a práčky v ľudskej podobe zanikli, podobne ako na zemskom povrchu zanikla riečka Bièvre, ktorá tečie už iba v parížskych podzemných kanáloch. V minulosti bola synonymom nezdravého ovzdušia a ešte horších pracovných podmienok. Pôvodne bola prítokom Seiny a pretekala niekoľkými parížskymi obvodmi, na jej brehoch našli obživu mlynári, garbiari, farbiari a práčky. Ešte na začiatku 20. storočia sa praním bielizne živilo v Paríži vraj 35 000 osôb. Na predmestí Cachan sa stále dajú nájsť posledné stopy tohto povolania – budovy práčovní, z ktorých sa stali takmer priemyselné hangáre.

Aj Guillaume Apollinaire bol flaneur, pasant, aj on bol výtvarný kritik ako Huysmans. Všetci poznáme jeho básnický Paríž, pastierku Eiffelku s bľačiacim stádom mostov, ulicu Christine, kostol Saint-Merri, most Mirabeau a ďalšie miesta z básnických potuliek. Pokračovať by sme mohli ešte dlho, aj zostaviť apollinairovský itinerár. Menej blízky než básnik nám je Apollinaire prozaik, ktorý veľmi jemne podsúva aj vtipné či zľahka ironizujúce obrázky Paríža. Vynechali sme tentoraz zbierku Le flâneur des deux rives (Flaneur oboch nábreží) z roku 1928 a načreli do inej zbierky, v ktorej vydavateľ sústredil Apollinairove texty o Paríži, ale aj o iných európskych mestách. Nesie názov Le Robinson de la gare Saint-Lazare (Robinson z gare Saint-Lazare, 2018) a z nej ponúkame rovnomennú poviedku. Literárnu figúru Robinsona netreba rozvádzať. Apollinaire jednu takúto figúrku stvoril s vtipom, pitoreskne a vľúdne. Natíska sa však otázka, koľko robinsonov žije v tých najľudnatejších mestách, odsúdených na omnoho horšiu a nechcenú samotu, koľko ich je v súčasnom Paríži! Ľudia s nádejou na lepší život, zúfalci, štvanci vlastných predstáv a nemilosrdných úradov. Ľudia, ktorí poznajú Paríž z ulice, hlučný, plný smogu, zápachu a nechutností, čo očarený turista nevidí, nevníma a necíti. Ľudia z predmestí, o ktorých si prečítame na záver.

Ak sa Apollinaire na Paríž díva vľúdne očami a srdcom milovníka umenia, kníh, literatúry, ale aj atmosféry vznikajúceho nového mesta moderného výzoru, Huysmans sa ho pokúša priblížiť cez vypointovaný mikropríbeh podobne ako chodec. Georges Perec sa naproti tomu pokúša Paríž obsiahnuť ako statický pozorovateľ a uchýli sa k postoju sociografa. Text Pokus o vyčerpávajúci opis jedného parížskeho miesta pôvodne vyšiel v roku 1975 v revue Cause commune. Okolo tejto revue sa spolu s Perecom pohybovali sociológovia a esejisti skúmajúci realitu sedemdesiatych rokov 20. storočia. Text, ktorého preklad ponúkame, je v podstate torzom veľkého Perecovho projektu Lieux (Miesta). Jeho cieľom bolo preskúmať všednú realitu Paríža na konkrétnych miestach a štruktúrne v písaní a v konfrontácii so subjektívnou pamäťou. Perec o projekte napísal: „Vybral som dvanásť miest v Paríži, ulice, námestia, križovatky, ktoré sa viažu k mojim spomienkam, udalostiam alebo dôležitým chvíľam v mojom živote. Každý mesiac opíšem dve z týchto miest; prvýkrát priamo na mieste (v kaviarni alebo na ulici) opíšem, ‚čo vidím‘, pokiaľ možno najneutrálnejšie, ako sa dá, uvediem obchody, niekoľko architektonických detailov, niekoľko mikroudalostí (prechádzajúce hasičské auto, paniu, ktorá priväzuje svojho psa pred vchodom do lahôdok, sťahovanie, plagáty, ľudí atď.); druhýkrát, kdekoľvek (doma, v kaviarni, v kancelárii) opíšem miesto, ako ho mám v pamäti, zaznamenám spomienky, ktoré sa k nemu viažu, ľudí, ktorých som tam stretol, atď. […] Začal som v júni 1969, skončím v decembri 1980! Potom otvorím 288 zapečatených obálok, pozorne si ich prečítam, prepíšem, zostavím potrebné indexy. Nemám veľmi jasnú predstavu o konečnom výsledku, ale myslím si, že sa v ňom prejaví starnutie miesta, starnutie môjho písania, starnutie mojich spomienok: čas získaný sa mieša s časom strateným; čas je výstužou tohto projektu, predstavuje jeho štruktúru a obmedzenia; kniha už nie je znovuzrodením minulého času, ale meradlom plynúceho času; čas písania, ktorý bol doteraz časom ničoho, mŕtvym časom, čas, ktorý sme si takmer vôbec nevšímali alebo len svojvoľne rekonštruovali (L’Emploi du Temps)⁶, ktorý vždy zostával mimo knihy (dokonca aj u Prousta), sa stane osou.“⁷ Časopis Kritika a kontext priniesol v roku 2003 číslo venované fenoménu mesta a uverejnil v ňom stať Clauda Burgelina o Perecovi prieskumníkovi: „Terén, v ktorom podniká svoje bádateľské dobrodružstvá, nie je len mesto, teda Paríž, ale tiež a najmä infraordinárnosť (infra-ordinaire). Ide o banality, ktoré zaplavujú náš každodenný život a napĺňajú nám pamäť. Pereca táto banálnosť každodenného života posadla. Nadšene a usilovne sa snažil, aby všetko zachytil v poznámkach, aby všetko zatriedil a zaradil do zoznamov: plagáty, nápisy na múroch, vývesné tabule, názvy ulíc, tváre okoloidúcich, čísla autobusov atď. Tieto materiály sú dielikmi obrovskej skladačky puzzle, ktorá navždy zostane nedokončená, a svedčia o tom, že mesto sa nedá zachytiť do jedného obrazu, že je ustavične sa meniacim celkom mnohorakých priestorov…“⁸ Perec projekt nedokončil z mnohých dôvodov. Paríž-priestor však už predtým zmapoval aj v texte Muž, ktorý spí (Un homme qui dort, 1967) či v diele Prieskum priestoru (1992; Espèce d’espaces) z roku 1974, ktorý môže poslúžiť ako návod hry a systému, ako čítať preklad, ktorý sme vybrali. Nájdeme ho v časti Ulica, 3 Praktické cvičenia. V časti 5 Miesta (Poznámky k uskutočňovanému projektu) nájdeme takmer identický text s korešpondenciou s Nadeauom⁹, ktorý predostiera zamýšľaný, matematicky presne a prísne postavený projekt.

6) Narážka na román Michela Butora (v slovenskom preklade Michaely Jurovskej Bludisko času, 1972).
7) Citáty pochádzajú z Perecovej korešpondencie s Mauriceom Nadeauom, uvedené sú v článku Cécile de Bary: Le réel contraint In Poétique 2005/4 (n° 144).
8) Burgelin, Claude: Perec a mesto, s. 30. In Kritika a kontext, č. 3, 2003. Prel. Stanislava Moyšová.
9) Perec, Georges: Prieskum priestoru, s. 63-172. In Čo je to tam na dvore za moped s chrómovaným kormidlom? Bratislava: Slovenský spisovateľ 1992. Prel. Michaela Jurovská.

Hoci sme Perecom generačnú chronológiu Parížskej čítanky porušili, zachovali sme časovú postupnosť, v akej texty vznikali. Perec je z titulu svojho projektu sedantér, observátor, ktorý stojí či sedí na mieste, kým Julien Green, autor generačne starší, je chodec, nie vždy flaneur. Chodec, ktorý zachytáva okamihy, záblesky atmosféry mesta, na rozdiel od chodca Huysmansa: ten za všetkým vidí buď príbeh, alebo obraz, alebo aspoň sa úvahou snaží preniknúť do hmatateľnej, objektívnej podstaty zobrazovaného. Ak by sme sa zamysleli nad tým, aký je rozdiel medzi flaneurom a chodcom, základným záchytným bodom by mohlo byť to, že chodec má cieľ. Netreba objasňovať fakt, že chôdza pomáha premýšľať. Na um človeku ihneď zíde Rousseauov „promeneur“, ten, čo sa prechádza. Slovenčina nemá prijateľný ekvivalent na toto francúzske slovo, ktoré dopĺňa sémantické pole takmer desiatich francúzskych slov označujúcich človeka v pohybe. Mimochodom, Rousseauovu knihu Rêveries du promeneur solitaire do slovenčiny preložila Adriana Lašticová pod vydareným názvom Prechádzky snívajúceho samotára. Snívajúcim samotárom je aj Julien Green, ktorý v roku 1983 vydal útlu knihu Paríž (Paris). Čítame v nej: „Veľakrát som sníval o tom, že napíšem o Paríži knihu, ktorá by bola veľkou prechádzkou bez cieľa, počas ktorej nenájdeme nič z toho, čo sme hľadali, ale veľa z toho, čo sme nehľadali. To je dokonca jediný spôsob, ktorým sa cítim schopný pustiť do takého námetu, ktorý ma rovnako odstrašuje, ako aj priťahuje. […] Mesto sa vskutku usmeje iba na tých, čo mu idú v ústrety a túlajú sa jeho ulicami; iba im sa mesto prihovára upokojujúcim a známym jazykom, lenže duša Paríža sa odhalí iba z diaľky a z výšky, a hlasný patetický výkrik pýchy a nádeje, ktorý vystúpi do oblakov, počuť iba v tichu oblohy.“ Žeby bol predsa len Green flaneur? Toto francúzske slovo je odvodené od slovesa flaner, čo znamená napredovať pomaly, bez presného cieľa, prechádzať sa iba tak, nenáhlivo a kam nás oči povedú. Pasant je zasa človek, ktorý vie, kam ide: ide do určitého cieľa, po nejakej trase, pešo, po ulici, v mestskom priestore. Môžeme ho vnímať aj celkom jednoducho ako okoloidúceho. V Greenovej kapitole Múzeá, ulice, ročné obdobia, tváre sa stretá flaneur s pasantom. Autor má cieľ: ide do múzea, alebo bol na určitom mieste v Paríži a napíše o ňom, ale rád sa aj len tak zamotá, sleduje Paríž ako krajinu vo farbách a v premenách svetla. Subtílne naznačuje kľúčové impulzy zmyslového vnímania Paríža – slnko, svetlo, obloha, voda zhora (dážď, lejak, mrholenie, hmla), voda zdola (Seina a jej premeny), hra svetla a tieňa, farby. Green sa nikam neponáhľa, často sa na miesto vracia, má čas na detaily. Všíma si zub času, vníma prostredie, ktoré človeka priťahuje aj odpudzuje, premýšľa, porovnáva. Vidí Paríž bohatý aj biedny, jeho odvrátenú stranu. Myslí na budúcnosť. Hľadá dušu mesta a fotografuje Paríž v rozmedzí štyroch desaťročí: 1940 – 1980. Do textu vkladá svoju dušu, smutnú, potešenú, aj obavy a nádeje spojené so svojím rodným mestom.

Podobnú košatosť mysle a pocitu, fragment zápisu, poznámky ako zárodok pokračujúcich úvah nenachádzame u minimalistu Philippa Delerma. Green akoby si robil prípravy na veľkú knihu o Paríži, ktorú je nemožné napísať. Delermova zbierka sa uspokojí s okamihmi, momentkami bez nároku na veľký projekt. Autor je však pôžitkár a možno aj trochu romantik. Rád si predstavuje a predstavy domýšľa. Do zbierky Parížske momentky (Paris l’instant, 2002) napísal tridsaťštyri krátkych textov – náznakov mikropríbehu skrytého za videným. Zavedie v nich čitateľa na rôzne imaginárne i konkrétne miesta v Paríži. Niektoré čitateľ spozná, iné nie, rozhodujúci je pohľad autora – na schody, na tiene, na budovy, na vodu, na parky, ulice či námestia, na množstvo bežných súčastí a situácií parížskeho života, ktoré tvoria jeho telo a dušu. Vyjadrené sú v skratke, minimom slov, jednoducho, s pointou, hoci tu neraz tiež ide o detaily. A tie sú umocnené fotografiami Martine Delermovej, autorovej manželky. Výber z Delermových textov uzatvára úvaha o fotografiách Paríž v Paríži. Text evokuje fotografie Paríža spred polstoročia, ktorého súčasníkom bol aj Giacometti. Nespomenula som v súvislosti s ním fotografa Roberta Doisneaua: fotografoval Paríž päťdesiatych rokov 20. storočia, ľudí a mesto, zasnežený Paríž. Píše o ňom, o tom snehu v Paríži roku 1945, aj Albert Marenčin v spomínanej knihe: „V tomto roku bola v Paríži nezvyčajná zima, storočná. Napadlo toľko snehu, že premávka v uliciach celkom zastala. Po Champs-Élysées sa spúšťali lyžiari a deti na sánkach, Paríž vyzeral ako na vianočnej pohľadnici.“ Predstava pomerne nezvyčajná. Sneh zmizol, zmizla aj tržnica Les Halles, ako o nej píše Green, nezmizla však stanica Saint-Lazare: Apollinaire na ňu situuje príbeh svojho veľkomestského Robinsona a Delerm ukazuje jej „sklený strop a stratené kroky“, dnešný pulzujúci život.

Parížsku čítanku nesprevádzajú ani Greenove, ani Delermovej fotografie. Tak ako sme vyberali texty „neparížskymi“ očami, oprieme sa o fotografie „prechodného“ Parížana Petra Župníka (1961), ktorého výtvarná kritika označuje za „básnika každodenných zázrakov“. V Paríži dlhší čas žil, mesto sa mu dostalo pod kožu, do oka a do srdca. Nie je to tak dávno, čo vydal spolu s Andreou Pukovou knihu fotografií a textov pod názvom Zaľúbení do Paríža – kaviarenské romance mesta svetiel a jeho literárny život (2014). Tak nech teda sprevádza naše predstavy svojím pohľadom.

Mesto má presné pomenovania jednotlivých súčastí, v každom jazyku ich označujeme rôzne, hoci máme aj mnoho spoločných pomenovaní. Lenže tak ako kaviareň v našej predstave nepomenúva skutočnú kaviareň v Paríži alebo vo Viedni, ich predstava sa totiž líši obrazom, poslaním či fungovaním, rôznia sa aj predmestia. Francúzština má dva výrazy: faubourg a banlieue. Faubourg môže znamenať aj luxusnú štvrť, aj robotnícke štvrte, ak je slovo v pluráli. Banlieue je už periféria, okrajová, resp. prímestská štvrť: Paris et sa banlieue – Paríž a jeho okrajové štvrte. Paríž a periféria, spojenie, ktoré je často synonymom nepokojov, neraz počúvame o quartiers chauds, o horúcich či problémových štvrtiach a o ich znevýhodnených obyvateľoch. Francúzština má k dispozícii aj slovo cité – predmestská obytná štvrť (znalci ma opravia, že cité sa neviaže iba k predmestiu – v Paríži existuje aj Cité universitaire, medzinárodná študentská internátna štvrť na juhu Paríža, aj Ile de la Cité – ostrov na Seine, ktorý je antickou kolískou Paríža: to mohla byť tá dávna Lutécia, o ktorej budeme čítať u Greena). Hervé Delouche v úvode k antológii trinástich čiernych poviedok nazvanej Parížske predmestia¹⁰, uvažuje takto: „Aj keď je v súčasnosti v móde pojem ‚Veľký Paríž‘, odráža skôr administratívnu stránku veci a zdá sa, že sa vzťahuje iba na rozširovanie hlavného mesta – akoby ho Paríž chcel pohltiť tým, že naň rozprestrie svoju sieť. Poukázať na zrod tohto veľkého projektu, budúceho eldoráda plánovačov a developerov, nebolo naším cieľom. Chceli sme ukázať Paríž v jeho rozmanitosti, mnohorakosti, ktorú ilustrujú poviedky v tejto zbierke. Bez nároku na vyčerpávajúce informácie z hľadiska kartografie… Preto sme sa rozhodli použiť slovo ‚predmestia‘, samozrejme, v množnom čísle, pretože periféria ‚hlavného mesta‘ nie je homogénny blok a nedá sa zredukovať na klišé.“ Pripomeňme, že aj Julien Green sa zamýšľal nad budúcnosťou Paríža i nad podstatou urbanizmu. „Slovo banlieue malo ešte v 19. storočí, i na začiatku 20. storočia nádych vidieckej poézie… A potom prišli prvé prímestské štvrte.“ Pokračuje Delouche: „Bezpochyby chceli napraviť pohľad Le Corbusiera, ktorý považoval predmestia (banlieues) za ‚zdegenerovaných potomkov okrajových štvrtí (faubourgs)‘, pričom predstava vychádzala z priestranného bývania, kultúrnych aktivít, zelene… Nemýľte sa: parížske predmestia nie sú len trojlístkom rodinné domy – kaviarne – nákupné centrá. Tvoria kaleidoskop kontrastných krajiniek a architektúry. S naozaj živými obyvateľmi, a nie iba s okoloidúcimi duchmi.“ Do jedného takého predmestia nás zavedie Rachid Santaki, do Saint-Denis na severe Paríža. V poviedke nájdeme vykryštalizovanú Benjaminovu či Baudelairovu bezútešnosť života. Nebude to čítanie ľahké, ako nebol ľahký ani preklad.

10) Delouche, Hervé: Banlieues parisiennes. Paris: Asphalte éditions 2019, s. 3-7.

Všetky texty majú svoje zvláštnosti a občas sa bolo treba popasovať s tým, ako zachovať „couleur locale“, evokovať presnú predstavu mesta, pomenovať všetko, čo tvorí mesto. Prekladateľky museli zvládnuť expresívnosť a významovú historicitu Huysmansa, funkčnú suchopárnosť Perecovho skúmania a evidovania každodennosti a jej banalít, úspornosť Delermovho vybrúseného štýlového a jazykového minimalizmu či jadrnosť a brutalitu Santakiho literárnej výpovede. Spoločná práca na prekladoch nás napĺňala radosťou z objavov i zo zdolaných prekážok. Postupne sa prebúdzali tvorivosť a talent mladých nádejných prekladateliek.

Nech mi prepáčia všetci znalci a milovníci Paríža, francúzskej aj slovenskej literatúry, keď si pomyslia, že som zabudla na to či na ono. Že sme mohli do našej krátkej Parížskej čítanky radšej vybrať niečo iné. Výstavné siene v Louvri sa dajú zmerať – majú štrnásť kilometrov. Vraj. Literatúra Paríža a o Paríži nie. Je nekonečná ako Giacomettiho Nekonečný Paríž. Ponúkame teda aspoň echo a možno inšpiráciu, dúfajúc, že pre niekoho môžu byť preklady vstupom do Paríža, ako by mohli byť vstupom do profesionálneho prekladateľského sveta pre autorky prekladov.

Páči sa vám časopis Verzia?

Podporte nás!